Imperdível entrevista com a soprano Mariella Devia. Escrito por Alejandro Martínez para o Platea Magazine.

“La soprano italiana Mariella Devia (Chiusavecchia, Liguria, 1948) cumple hoy 69 años. Lejos de ser una descortesía, la mención a su edad es un elogio, casi la expresión de una admiración, tanto la de quién esto firma como la de cualquiera que la haya escuchado recientemente. Porque es verdaderamente admirable que su instrumento suene así camino ya de los setenta años. Con ocasión de su reciente Lucrezia Borgia en Valencia, Devia nos recibía en su camerino del Palau de Les Arts, al día siguiente de una memorable función, una velada en la que ofreció una verdadera lección magistral de belcanto. Parca en palabras, de trato natural, sin afectación, deja entrever un mundo interior sereno, reflexivo y auténtico. Es mujer de pocas aunque certeras palabras. Seguramente sea la última gran exponente de una tradición belcantista que se ha sostenido como un culto a la técnica y al estilo por encima de todo lo demás.

Tengo la impresión de que esta entrevista no va a ser fácil. Usted me parece una de esas contadas intérpretes que lo dice todo con su canto, en el escenario, fuera del cual tiene quizá poco decir. ¿Me equivoco?

Sí, soy una mujer de pocas palabras. No soy una charlatana (risas).

Escuchando esta Lucrezia Borgia del Palau de Les Arts tengo la impresión de que ha llegado un punto en el que su trabajo sobre la técnica, su hincapié sobre la misma, ha llegado a modificar incluso la naturaleza del instrumento, enriqueciéndolo. Como si la forma, digamos, hubiera llegado a transformar el fondo.

Sí, es cierto. La voz quizá tenga ahora más cuerpo en el centro, más consistencia en general. Será fruto en buena parte de la técnica pero también del mero paso del tiempo, de la experiencia sobre el escenario. La técnica ayuda, qué duda cabe, pero también se trata de acompañar con ella un desarrollo natural de la voz.

Fundamental también la elección del repertorio.

Absolutamente. El repertorio que uno escoge trabajar pone la atención de un cantante sobre determinados problemas, retos o compromisos técnicos que hay que resolver en funcion, precisamente, de los roles que se cantan. De ahí que también la voz se vea en parte modificada por las elecciones de repertorio. Lo ideal es escoger los papeles de un modo que el desarrollo natural del instrumento no sea incompatible con el desarrollo artístico del intérprete. Ambas cosas deben ir de la mano.

Se habla mucho, a buen seguro demasiado, de la técnica pero creo que a menudo es más la palabrería que la certeza a este respecto, porque cada cantante al final debe aplicar a su instrumento particular unos fundamentos generales y comunes a toda emisón vocal, ¿no es así?

La técnica, para mí, es lo que distingue a un artista de un mero diletante. Y no sólo en el canto, en todas las rtes. La diferencia está precismente en saber cómo y por qué uno hace lo que hace en cada momento. No se puede cantar tan sólo por instinto o por talento. La técnica no tiene un límite, no se termina de estudiar nunca, porque el instrumento no deja de cambiar y los problemas son distintos para una voz con el paso del tiempo. Quien deja de estudiar, yo diría que abandona su carrera a su suerte. La técnica no es otra cosa que un conocimiento auténtico y consciente de cómo se produce el sonido en nuestro cuerpo: la importancia del fiato, el uso de los resonadores… son cuatro o cinco fundamentos muy elementales que cada uno debe asimilar conforme a la naturaleza de su instrumento.

Hace ya un tiempo que trabaja en clases magistrales con cantantes jóvenes, incluso con solistas ya profesionales que buscan su consejo. ¿Qué intenta comunicar a estos alumnos?

Intento sobre todo entender dónde están sus defectos y por qué se producen. No es tanto una labor de enseñar como de corregir. No es posible dar indicaciones generales a los alumnos porque lo que para uno puede ser válido, para otro puede ser absurdo. Mi labor es la de entender qué necesita cada cantante, en función de su físico, su repertorio, etc. Me gusta realmente esta labor y a buen seguro será el centro de mi dedicación a la lírica una vez que termine mi carrera sobre los escenarios.

En referencia al repertorio siempre recuerdo el tópico sobre lo reducido del mismo en el caso de Alfredo Kraus, que en realidad atesoraba medio centenar de roles. En su caso creo que sucede algo semejante: pudiera parecer, viendo su actual agenda, que se cocentra en apenas cuatro o cinco grandes papeles, pero en su ya larga trayectoria ha cantado decenas de roles, y muy diversos.

Es verdad que un repertorio como el mío o como el de Alfredo Kraus puede considerarse reducido en términos de estilos o compositores. Es decir, hay colegas que alternan con normalidad Puccini, Wagner y Verdi en sus agendas, mientras que otros hemos concentrado más la atención sobre el belcanto, por ejemplo. En mi caso, digamos que he abordado papeles que van desde Mozart hasta Puccini, como límite con esa Liú que debuté y que no volveré a hacer ya más. Sí hice bastante Verdi, sobre todo muchísimas funciones de Gilda en Rigoletto, algunas de Giovanna d´Arco, también Traviata y Falstaff. No hice Bohème, tampoco Luisa Miller… son cosas que me propusieron pero que nunca tuve claras. Hubo un proyecto para hacer I Lombardi que tuve que cancelar por una caída, pero nada más allá de eso. Repertorio reducido en ese sentido, sí. En mi caso, de hecho, no voy a agregar ningún papel más a mi repertorio.

¿Nada más?

No, basta (risas). Con Norma puse fin a mi repertorio. En mi agenda ahora mismo sólo verá funciones de Norma, Devereux y conciertos.

¿Está pensando en el final de su carrera? Hay quien sostiene que piensa retirarse al cumplir los setenta años de edad.

(Silencio) Antes o después llegará ese momento aunque ahora mismo no hay una fecha fijada.

¿Hasta cuando tiene compromisos firmados ahora mismo?

Hasta 2018.

¿Y después nada más?

(Sonríe) Nada más. Digamos que estoy pensando muy seriamente en retirarme.

¿Y de qué depende la decisión?

Del paso del tiempo (risas).

Entiendo. No insistiré más (risas). Retomando su repertorio, creo que hace ya un tiempo tomó la decisión de no cantar más papeles “jóvenes” como Traviata o sobre todo Lucia di Lammermoor.

Así es. Creo que sería un anacronismo. Se trata de personajes mucho más jóvenes que yo. Al menos Lucrezia o Norma son ya madres, perosnajes más maduros. Y Elisabetta en Devereux era incluso anciana en el momento en el que se desarrolla la ópera.

En este sentido siempre recuerdo la explicación o excusa que daba Mirella Freni para no haber afrontado en escena el papel deMadama Butterfly, como si no se viese capaz de representar una historia tan trágica en escena. Me imagino que esto mismo podría aplicarse al caso de Norma, de ser así.

En mi caso no lo he percibido así nunca con Norma. Ignoro lo que me pasaría en el caso de Butterfly. Cuando se está sobre el escenario se expresan grandes tragedias y pasiones, pero no dejamos de estar en escena. Es cierto que la música de Norma te arrastra consigo y por momentos puede ser casi agobiante lo que estás representando, pero no deja de ser teatro en el fondo.

¿Qué encuentra de particular o especial en la partitura de Lucrezia Borgia que ha interpretado ahora en Valencia?

Digamos que son personajes con un punto “menos bueno” (risas). Personajes con un conflicto claro, con un punto de agresividad que no me desagrada (risas). Bromas aparte, son personajes con una personalidad compleja, con diversas facetas y eso se expresa también en su canto y en la música que las acompaña. Debuté Lucrezia antes de Stuarda y Bolena, por cierto.

De todo lo que ha cantado en estos últimos años, tengo un recuerdo especialmente brillante de esas funciones en concierto de Il pirata de Bellini que ofreció en el Liceu junto a Gregory Kunde. ¿Por qué el papel de Imogene tiene ese aura tan especial?

Entre otras cosas porque canta prácticamente durante toda la función (risas). Estas cosas no se pueden decir, pero también hay que tenerlas en cuenta. Es una infeliz, le pasa de todo… nadie la quiere, le raptan a su hijo, el pirata la trata fatal, el marido también… (risas). Es terrible la historia y la escritura vocal es maravillosa de principio a fin.

Doy por hecho que habrá rechazado muchas propuestas para debutar roles que le hayan propuesto.

Sí, he rechazado propuestas o al menos he pospuesto el momento de cantar algunos roles, como ha sido el caso de Traviata, Devereuxo Norma. Ahora mismo digo que no a todo (risas). No me queda ningún rol por cantar; he cantado todo lo que en algún momento me planteé abordar. Con Norma tardé mucho en decidirme, sobre todo porque necesitaba encontrarme segura con un equipo de cantantes que compartiera una visión plenamente belcantista del rol, de modo que para cantarlo no hubiese que bajar los dúos de tono, etc.

Con más de cuarenta años de carrera a sus espaldas, ha conocido un mundo de la lírica que ya no existe apenas, ese todavía en vigor en los años sesenta, setenta e incluso ochenta del pasado siglo. ¿Hasta qué punto ha cambiado este “negocio”?

(Pensativa) Por lo general ahora hay menos tiempo para todo. Con las nuevas producciones hay un margen de tiempo más amplio pero por lo general se tiende a reducir los costes y eso implica reducir los tiempos, los ensayos, etc. El mundo de la lírica ha cambiado mucho, a todos los niveles. Buena parte de los espectáculos de hoy serían poco menos que impensables hace cuarenta años, sea por el desarrollo técnico, sea por la amplitud de miras del público y los propios artistas.

¿Se ha hecho fácil demagogia últimamente con el mundo de la dirección de escena?

Con este asunto siempre he sido clara y cuando algo no me gusta, lo digo: el problema no es lo abstracto o lo moderno, por llamarlo de algún modo, sino la necesidad que algunos parecen tener de contar una historia en paralelo a la que ya se representa en el libreto.

Más o menos cada año podemos escucharla en España, por fortuna. También actúa en Italia… y basta. ¿Por qué?

Me canso, no hay ningún motivo especial. No se cansa la voz pero me canso yo. Ahora cantaré Norma en Japón, hay excepciones. Pero por regla general me fatigan los grandes desplazamientos, residir fuera de casa, estar lejos de los míos… España es casi como mi casa, por eso vengo tanto. Pronto cumpliré setenta años y no es nada fácil seguir llevando estos pesados trajes, toda la caracterización, las horas de ensayos, las representaciones… el cuerpo ya no resiste como antes.

Y sin embargo su longevidad vocal e interpretativa es sumamente singular. Cada uno a su manera, claro está, pero se da en usted uno de esos raros fenómenos de longevida vocal como con Plácido Domingo o Leo Nucci. Me atrevo a decir que su caso en particular es el más escandaloso de todos porque por momentos suena incluso mejor que hace algunos años, en determinados roles. La voz en su caso encuentra nuevos recursos sin perder apenas nada de lo que ya tenía.

Soy un fenómeno inverso (risas). Es verdad que por lo general la voz experimenta un deterioro natural con el paso del tiempo. La resistencia que tenemos algunos… no lo sé… quizá sea una cuestión genética.

Durante una etapa importante de su carrera focalizó su actividad en el Metropolitan de Nueva Yorik, donde era una artista relativamente habitual. ¿Qué recuerdo guarda ahora de aquél tiempo?

Un buen recuerdo, en general. En el Metropolitan se trabaja muy bien y yo entonces era joven, por lo que pasar tanto tiempo en Nueva York fue maravilloso. Como sucede en en los teatros de repertorio alemán, en el Metropolitan todo parecía programado hasta el último detalle.

¿Qué opinión le merece la situación de la lírica en su país natal, en Italia?

(Suspira) Es un problema. Un problema que no sabria ni cómo resolver ni cómo explicar. Hace falta tanta ayuda a la lírica en Italia, deben cambiar tantas cosas… Problemas económicos, financieros, administrativos…

Y quizá también un problema nacional de índole cultural, con respecto al peso que la lírica ha dejado de tener para la cultura italiana como tal, como signo de identidad del país.

Sí, se ha olvidado que es nuestra principal expresión cultural, que somos la cuna de la lírica.

No hace tanto, Riccardo Muti apuntaba precisamente que los primeros responsables de la situación de la lírica en Italia son los propio italianos, la ciudadanía y los melómanos incluso, que la han abandonado un tanto a su suerte.

Sin duda. No digo que “la gente” tenga la culpa. Eso no. Pero sí que como país hemos perdido de vista el papel representativo que tiene la lírica para la cultura, donde debería ocupar un lugar central. No deja de sorprenderme, en todas estas décadas de carrera, la pasión extraordinaria que japoneses y coreanos, sobre todo, demuestran por un arte que a priori está tan lejos de sus propias raíces culturales. Incluso los jóvenes de esos países demuestran esa pasión por la lírica. Para que las cosas cambien en Italia deberíamos empezar a trabajar con los niños, desde su infancia, cuando todavía no tienen prejuicios.

El mes pasado tuvimos a la soprano Renata Scotto como nuestra entrevista de portada. En alguna ocasión he leído que fue una realtiva referencia para usted. ¿Llegó a estudiar a fondo con alguna soprano de las décadas precedentes al inicio de su trayectoria profesional?

Sí, con una soprano que se llamaba Jolanda Magnoni. Ella cantó sobre todo en los años cuarenta y comienzos de los cincuenta. Yo empecé a trabajar con ella en torno a 1965. No era una de las más famosas de su generación pero trabajó por ejemplo con Mascagni en Cavalleria. Ella era una soprano dramática.

Desde su experiencia con ella, ¿tiene sentido hablar de algo así como “la técnica de los viejos cantantes”? En el sentido de una técnica más antigua que hoy se habría perdido prácticamente. 

No sabría decirle. Es cierto que trabajé con ella, que procedía de ese mundo previo, de las generaciones anteriores de la lírica. Pero llegado un cierto punto yo me independicé en mi trabajo vocal. Siempre he creído que asentados unos fundamentos mínimos, uno debe intentar ser autónomo y trabajar con su propio instrumento. Siempre es bueno que alguien te escuche y te oriente, pero al final hay que enfrentarse a uno mismo, sin más mediaciones.

No obstante hay cantantes ya profesionales, incluso con carreras solidas, que siguen acudiendo de forma más o menos periódica a que un maestro de canto les escuche y oriente.

Sí. No digo que sea mala idea o que pueda resultar contraproducente. Cada uno debe saber lo que más le conviene y lo que más bien le hace. En mi caso hace ya años que trabajo por mi cuenta, con una pianista de confianza que me conoce a fondo y con la que tengo plena complicidad. Siempre es bueno tener un oído exterior en el que poder confiar.

Creo que es la primera vez que trabaja con el maestro Fabio Biondi, en esta Lucrezia Borgia de Valencia. ¿Cómo ha sido el encuentro con él? Al fin y al cabo Biondi procede del mundo del barroco, si bien ya ha hecho varias incursiones en el repertorio belcantista.

Era la primera vez que trabajábamos juntos, sí. Biondi se ha concentrado mucho en un sonido compacto y bien medido de la orquesta, con especial atención a los acentos e incorporando el fortepiano, que se escucha apenas de tanto en tanto. Según me contaba Biondi, la tradición de incorporar este instrumento en el foso tiene que ver con una clausula contractual por la cual se obligaba a los propios compositores a ejectuar su música con la orquesta al frente del pianoforte.

De alguna manera se podría decir que Mariella Devia canta hoy un repertorio que apenas existía hace cincuenta años. 

Sí, ha sido una dura lucha por restaurar todo este repertorio belcantista. Piense que cuando yo cantaba en el Metropolitan, en torno a los ochenta más o menos, no había ningún Donizetti en cartel que no fuese Lucia di Lammermoor o L´elisir d´amore. Sólo aparecía La fille du régiment y porque la cantaba la Sutherland. Norma era un título casi desconocido en el Met por entonces; yo juraría que no se representó apenas en el Met en el transcurso de los años ochenta. Con Puritani y Sonnambula pasaba lo mismo. Y por supuesto con Rossini: nada más allá del Barbiere, ni siquiera Cenerentola. Este es uno de los motivos por los que dejé de cantar en el Met. Por fortuna se hacían cosas más interesantes en Pesaro, en el ROF, por ejemplo.

El maestro Alberto Zedda fallecía apenas hace unas semanas. Ustedes dos trabajaron muchas veces juntos. ¿Cómo era el maestro Zedda?

Era un hombre muy simpático y dulce. Era un gran músico y un espléndido preparador. No es casualidad que tantas jóvenes voces que hoy vemos en escena hayan pasado por sus manos en la Accademia Rossiniana.

Usted ya no canta Rossini, por cierto.

(Pensativa) No, en realidad no. Lo último fue Tancredi. Podría seguir haciéndolo, pero creo que no es ya tan interesante, ni para mí ni para los teatros, contar conmigo para esto.

¿La veremos de nuevo en España?

Sí, tengo previsto al menos un concierto. También unas masterclass en Barcelona, para los ganadores del Viñas. Y Joan Matabosch me insiste para volver al Real… “